Киевляне, признайтесь: вам жителям древнего, загадочного, порой неуютного и бестолкового, но всегда лучшего в мире города, не обидно, что о нем так мало написано романов, повестей, стихов, его достойных?
Если ретроспективно взглянуть на художественно-литературную славу каждого города, то окрывается своеобразная "душа" города:например для Одессы это нечто нагловато- иронически-свободолюбивое, выразившееся в творчестве Бабеля,Зощенко,Ильфа и Петрова, Жванецкого и др., для Петербурга это аристократически-изысканно-утонченное, как у Пушкина,Тютьчева,Гумилёва,Блока,Пастернака,Бродского и прочих великих...
Киев — город магический, кто спорит Ведьминские «Лысые горы» на тысячи километров вокруг есть только в нашем городе, не так ли?И ещё всевозможные места с некой чертовщиной уже в самом названии (например, Черторой или Чёртово Беремище), а главное – тысячи и тысячи будоражащих кровь таинственных историй.
Наверное, самым таинственным животным испокон веков считалась змея (вспомним библейскую историю). Но вот именно с ним Киев как раз и связан, как никакой другой город мира. Взять хотя бы старинное представление древних славян об устройстве мира, согласно которому землю опоясывает гигантская змея, кусающая сама себя за хвост. Так вот это самое место, за которое она себя кусает, и находится точно над Киевом. А если вспомнить сказки, то можно полностью убедиться в этой мистической связи. Положим, про того же Никиту Кожемяку, который победил Змея, многие годы таскавшего к себе в логово самых красивых девушек города и наводившего ужас на киевлян. Но вот что самое интересное: мало того, что Никита Кожемяка был на самом деле и жил в совершенно реальном месте Киева – в урочище Кожемяки (месте, где в древнем городе проживали и работали различные ремесленники). Так ведь ещё и сам Змей также мог быть вполне реальным. Ведь сохранились же до сих пор те же Змиевы валы под Киевом – если помните по сказке, та самая борозда, которую пропахал Никита запряжённой Змеем 300-пудовой сохой. Или возьмём абсолютно реальную и при этом такую таинственную Змиеву пещеру, которая находится поблизости с Кирилловской церковью. И где сейчас ведутся раскопки учёными-археологами, которые предполагают, что сказка о Никите Кожемяке и Змее имеет под собой «несомненный пласт исторических реалий».
Выходит, не зря киевляне выбрали себе в покровители святого Архангела Михаила, который и изображён на киевском гербе. Ведь, согласно библейской легенде, именно Архангел Михаил и победил Змея о семи головах, обличье которого принял не кто иной, как сам дьявол.
Имя Куприна произносилось когда-то в Киеве с особой симпатией. В отличие от других популярных беллетристов России он был «свой» – и не только по открытому темпераменту, простоте обхождения и знанию южной жизни.
Начинавший писатель жил в городе над Днепром несколько лет (1896–1898), бывал в нем многократно и позднее. «Чудесный город, весь похожий на сдобную, славную попадью с масляными глазами и красным ртом» – в этой характеристике выразился не столько даже сам Киев, сколько молодой Куприн, отчаянно неустроенный и голодный.
Трудно сказать, как относился молодой Булгаков к прозе Куприна. Но один из его рассказов Булгаков прочитал очень внимательно. И это было скорее всего в марте 1919 года.
Жена Булгакова, Татьяна Николаевна, впоследствии вспоминала, что они уезжали из Москвы «последним поездом», а когда приехали в Киев, «в городе были немцы». Серые колонны немецких войск в железных шлемах вошли в Киев вместе с полками Центральной рады первого марта. Следовательно, и Булгаковы приехали домой в начале марта.
Они вернулись на старую материнскую квартиру на втором этаже в доме Листовничего по немыслимо крутому, будто поставленному торчком Андреевскому спуску. Оборудовали кабинет для частного приема – приходилось как-то зарабатывать на хлеб.
Календари в городе, как и вся жизнь, перепутались и двоились: даты старого и нового стиля писались рядом, через черточку. Видимость сохранности основ старого быта не могла прикрыть их резкой надломленности, все выглядело зыбко,
Тем не менее внешне как-то устанавливалась новая жизнь. Давняя любовь ведет Булгакова в театры, и прежде всего в оперу, которой он был лишен два года – почти что вечность! Свободными вечерами он пишет прозу, начатую, возможно, еще в Никольском: в будущем, после переделок, она получит название «Записки юного врача». И в это же напряженное время идет никому не ведомая, подспудная работа писателя, закладывается фундамент будущих произведений Булгакова. Цепкая память уже отбирает «про запас» имена, события, лица – все, что впоследствии всплывает само собой, будто только что сочиненное.
Литературные связи Киева и Советской России в тот год ослабли, но не прерывались, наиболее интересные книги привозили через несколько месяцев после их выхода в Москве и Петрограде. С приходом Советской власти в феврале 1919 года появились новые книги и сборники, задержанные обстоятельствами. Киевляне набросились на новую литературу. Первый номер газеты «Неделя искусств, литературы, театра и др.» (16 марта 1919 года) должен был побывать в руках у Булгакова, литературный первенец Советской власти заслуживал внимания.
Известный тогда публицист В. Г. Тан (Богораз) поместил в газете большую обзорную статью под странным названием «Полтора Мефистофеля». Он рассказал читателю о романе В. Винниченко «Записки курносого Мефистофеля» и рассказе Куприна «Каждое желание».
В сочинении Винниченко публицист отметил перепевы избитых мотивов, пахнущих Арцыбашевым, – старых, пошлых, ненужных. Образ главного героя, прозванного курносым Мефистофелем, имел к философии самое отдаленное отношение.
Огорчило В. Тана и «Каждое желание» Куприна (сб. «Земля», кн. XX, М., 1917). Рассказ показался ему тоже старым, скучным, написанным не без влияния Р. Киплинга и Г. Уэллса. «Нет, не дается российским писателям чужая чертовщина. Уж лучше бы они ограничивались нашей собственностью. Тем более, что и реальность теперь такая, почище всякой чертовщины... Купринский Меф. Ис. Тоффель – это только пол-Мефистофеля, даже четверть Мефистофеля», так заключил критик. На самом деле рассказ оказался вовсе не столь уж плох, но для этого его надо было прочитать кому-то иному. Возможно – Булгакову?
Рецензия В. Тана должна была привлечь его внимание хотя бы потому, что в ней шла речь о литературной интерпретации образа Мефистофеля. Говорю о «литературной», ведь Булгаков в предвоенные годы покорен и музыкальными образами Мефистофеля – в опере Гуно «Фауст» (известно, что он слушал «Фауста» чуть ли не 50 раз) и в опере А. Бойто «Мефистофель».
Так или иначе, но «Каждое желание» Булгаков прочел, и впечатления от рассказа Куприна впоследствии отозвались, как мы увидим, в романе «Мастер и Маргарита».
Рассказ Куприна, вскоре переименованный в «Звезду Соломона», писался, когда только занималась заря 1917 года и многие тысячи людей, вчера еще и не помышлявшие об этом, становились волею обстоятельств властителями судеб и жизней. Достойно выдержать испытание «вседозволенности», по Куприну, мог только очень хороший, «необыкновенный обыкновенный» человек.
Герой рассказа Иван Степанович Цвет, канцелярский служитель в Сиротском суде с жалованьем 37 рублей и 24 1/2 копейки в месяц. Жил скромный канцелярист в небольшом губернском городе России, которому Куприн отдал названия, взятые из Киева: дуэль в рассказе происходит «за Караваевскими дачами, в рощице, на лужайке»; трамвай бежит сверху «по Александровской улице, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр». Детали вполне точные: по крутой Александровской, от здания Купеческого клуба вниз, на Подол, в самом, деле ходил тогда первый в России трамвай, и Караваева дачи (по имени профессора Караваева, имевшего тут участки) существуют и поныне как район Киева – равно как и Житний базар, о котором тоже пишет Куприн,
Что же происходит в этом обобщенном городе, так похожем на дореволюционный Киев? Молодому человеку, ничем не замечательному, «кроме разве своей скромности, доброты и полнейшей незвестности миру», живущему «канареечной» жизнью в мансарде над пятым этажом, ранним утром 26 апреля, в воскресенье, явился Мефистофель.
Субботний вечер Иван Степанович провел в холостяцкой компании, в пивной «Белые лебеди». Затеялся разговор о богатстве, о сказочном выигрыше в 200 тысяч. Умный, желчный регент Светловидов остановил захмелевших: «Ни у кого из вас нет человеческого воображения, милые гориллы. Жизнь можно сделать прекрасной при самых маленьких условиях. Надо иметь только вон там, наверху, над собой, маленькую точку. Самую маленькую, но возвышенную. И к ней идти с теплой верой. А у вас идеалы свиней, павианов, людоедов и беглых каторжников (...). Что каждый из вас продал бы свою душу с величайшим удовольствием, это несомненно. Но ничего бы вы не придумали оригинального, или грандиозного, или веселого, или смелого. Ничего, кроме бабы, жранья, питья и мягкой перины.
Цвет единственный, смущаясь, захотел тогда, чтобы «был большой сад... и в нем много прекрасных цветов (...). И чтобы мы с вами все там жили... в простоте, дружбе и веселости. Никто бы не ссорился. Детей чтобы был полон весь сад... и чтобы все мы очень хорошо пели. И труд был бы наслаждением... И там ручейки разные... рыба пускай по звонку приплывает...»
Чуть перебрав свою скромную норму, Иван Степанович поздно пришел домой. Утром его разбудил голос странного гостя: «В пыльном, золотом солнечном столбе, лившемся косо из окна, стоял, согнувшись в полупоклоне и держа цилиндр не отлете, неизвестный господин в черном поношенном, старинного покроя, сюртуке. На руках у него были черные перчатки, на груди – огненно-красный галстук, под мышкой древний помятый, порыжевший портфель, а в ногах на полу лежал новый ручной саквояж желтой английской кожи».
Странно знакомым показалось Цвету с первого взгляда узкое длинное лицо посетителя: «этот ровный пробор посредине черной, седеющей на висках головы, с полукруглыми расчесами вверх, в виде приподнятых концов бабочкиных крыльев или маленьких рожек, этот большой, тонкий, слегка крючковатый нос с нервными козлиными ноздрями, бледные насмешливо изогнутые губы под наглыми воинственными усами, острая французская бородка. Но более всего напоминали какой-то давний, полузабытый образ – брови незнакомца, поднимавшиеся от переносья круто вкось прямыми, темными, мрачными чертами. Глаза же у него были почти бесцветны, или, скорее, слабой степени напоминали выцветшую на солнце бирюзу, что очень резко, холодно и неприятно противоречило всему энергичному, умному, смуглому лицу».
У любезного незнакомца был слегка скрипучий голос: он вытащил из жилетного кармана древние часы и посмотрел на них: «Теперь три минуты одиннадцатого. И если бы не крайне важное и неотложное дело...» В смятении Иван Степанович так и не может припомнить, отчего ему знакомы и внешность неожиданного посетителя, и его фамилия Мефодий Исаевич Тоффель. Между тем для читателя Куприн детально срисовывает черты с традиционного облика Мефистофеля на «дошаляпинской» сцене: острая французская бородка, наглые воинственные усы, крутой подъем бровей. Так смотрелось и лицо М. Баттистини, певшего Мефистофеля в «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза; открытки с изображением Баттистини в ролях стояли в витринах всех больших городов России.
Для Цвета началась фантастическая жизнь, в которой он поначалу пытался что-то связать воедино, а потом вынужден был принять предложенные ему условия существования как данность. Тоффель поздравил бедняка с получением наследства в виде имения Червоное в Черниговской губернии и немедленно отправил туда с пожеланием сжечь книги «по оккультизму, теософии и черной магии», которые там есть. Ночью в усадьбе дяди-чернокнижника, занимаясь расшифровкой непонятной ему, но, судя по всему, крайне важной формулы, Цвет случайно находит ее ключевое слово: «Афро-Аместигон», после чего почти каждое его желание, даже не высказанное, исполняется мгновенно. Плата за это – потеря памяти о прошлом.
В городе, при содействии Тоффеля, который служит ему во всем, Цвет начинает новую жизнь богатого человека. Всевластие искушает и тяготит его, хотя он старается не употреблять во зло ни деньги, ни свою опасную способность видеть другого насквозь, как бы перевоплощаться. Тоффель все время ждет, чтобы Цвет вспомнил заветное слово, но тот не может.
Колдовское слово ослепительно и мгновенно всплывает в памяти, когда Цвет видит, как женщина, сшибленная трамваем, падает между рельсов. Теряя сознание, он закричал диким голосом: «Афро-Аместигон!».
Это слово освобождает Тоффеля от зависимости. Он удивлен простотой и бескорыстием Цвета, которые спасли и его, и человечество от многих ужасных начинаний. «Злодей на вашем месте залил бы весь земной шар кровью и осветил бы его заревом пожаров. Умный стремился бы сделать его земным раем, но сам погиб бы жестокой и мучительной смертью. Вы избежали того и другого, и я скажу вам по правде, что вы и без кабалистического слова – носитель несомненной, сверхъестественной удачи».
Когда успокоенный Иван Степанович, «патрон и клиент» Тоффеля, с кротким любопытством спросил его: «Вы – Мефистофель?», тот с мягкой улыбкой отказался от такой чести: «Вас смущает Меф. Ис... – начальные слоги моего имени, отчества и фамилии?.. Нет, мой друг, куда мне до такой знатной особы. Мы – существа маленькие, служилые... так себе... серая команда...»
Прощаясь с Цветом, который вернул ему свободу, Тоффель снова спрашивает – нет ли у него на самом дне душевного сундука сожаления о потере того великолепия, которое его окружало? Не хочет ли он, возвращаясь в свою прежнюю жизнь, унести с собой что-либо веселое, яркое? Добрый и чистый Иван Степанович обеспокоен, однако, только одним: не повлечет ли прощальное заклинание, которое он должен произнести, за собою какого-либо горя: «Не превратит ли оно меня в какое-либо животное или, может быть, вдруг опять лишит меня дара памяти или слова? Я не боюсь, но хочу знать наверное.
– Нет, – твердо ответил Тоффель. – Клянусь печатью, ни вреда, ни боли, ни разочарования».
Цвет возвращается к прежней жизни. А вся необыкновенная история оказалась всего-навсего сном. Правда, между сном и реальностью обнаружились прямые связи – но Куприн не стал разъяснять все детали, напротив, оставил их для догадок самому читателю.
Рассказ Куприна, который приходил к публике вместе с грозным набатом гражданской войны, вполне мог оставить читателя равнодушным: сказки и сны дореволюционных лет, призыв к духовности и доброте – какие наивность и простодушие! Российская «чертовщина» вокруг впечатляла почище любых сочинений.
Но когда сейчас читаешь «Звезду Соломона», убеждаешься, что зря. В. Тан ругал Куприна за повторение «чужой чертовщины», зря приплел и Киплинга с Уэллсом. Напротив, Куприн совершает важные действия, отрываясь от традиционных путей в использовании западных легенд о дьяволе: он отказывается от их главной мотивировки – продажи души Дьяволу.
Цвет не ищет дьявола. Напротив, его как человека чистой души и вполне бескорыстного избирают, чтобы он попытался найти кабалистический ключ, «слово». По заветной формуле дьявольские силы попадают ему в услужение, но и освобождают его, коль слово найдено, не причинив никакого вреда. Обе стороны сохраняют честность, в их прямых отношениях мошенничество невозможно.
Куприн нашел способ ввести своего нестрашного дьявола в современный мир. Без всяких небесных знамений запросто входят герои Куприна и Булгакова-ходатай по делам Тоффель, профессор черной магии Воланд – в мир реальности.
Множество мелких, частных, но важных деталей из «Звезды Соломона» подхвачены и преображены Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Тут и изменчивые глаза Тоффеля, и его способность показываться человеку в любом месте въявь, живьем – не где-то там, в видениях, а в натуре. Есть основания думать, что характер Тоффеля отложился некоторыми чертами и в образе булгаковского Коровьева-Фагота.
Правда, Тоффель старше и не очень склонен к забавам. Но – энергичен, даже суетлив, болтлив не в меру, с ловкостью «фокусника» достает всяческие бумажки с печатями и к тому же поет «фальшиво» итальянскую песню. Ссылки Фагота на то, что он – бывший регент, тоже находят объяснение в рассказе Куприна: ведь там есть регент Среброструнов, который впоследствии приходил к Цвету одалживать деньги: простудился, стал глохнуть, голос сдал.
Любопытно отметить, что и Тоффель перед Цветом, и Воланд в квартире Лиходеева появляются в тождественной ситуации: герои просыпаются после изрядной выпивки непривычно поздно (один – в десять часов три минуты, другой в одиннадцать) и в присутствии незнакомца. Эта причина изначально важна, так как она дает возможность Тоффелю и Воланду, не оставляя персонажам времени на размышления, подчинить их своей воле.
Булгаков, подхватывая догадки Куприна, временами использует их с широтой, о которой его предшественник и не помышлял. Куприн, к примеру, только называет способность Тоффеля «казаться» въявь, то есть на самом деле. А Булгаков красочно расписывает каждое «явление» героев из группы Воланда: то они отражаются в зеркалах, то материализуются, то звучат только их голоса, то они неожиданно меняют внешность. Подобные сцены связаны идеей постоянной изменчивости и вечных трансформаций неведомого мира. Но – и, идеей вынужденной приспособляемости этого мира к человечеству, еще более нестабильному и капризному.
Булгаков вдохновенно разворачивает мотив, лишь названный Куприным, – легкости и ловкости героя в результате приобщения к иным силам. Цвет, проснувшись в имении, после ночи, в которую он набрел на ключевое слово, «сразу почувствовал себя таким бодрым, свежим и легким и ловким, как будто бы все его тело потеряло вес... как будто ему вдруг стало девять лет, когда люди более склонны летать, чем передвигаться по земле. Куприн к этой мысли более не возвращается. А Булгаков, связав ее внешне с чудодейственной мазью Азазелло, погружает читателя в развернутые описания полета Маргариты над Москвой и ее окрестностями.
Широко использовал Булгаков мотив потери памяти, намеченный Куприным: Цвет забыл, что с ним было, «точно кто-то стер губкой все события этой странной и страшной ночи». Он забыл и свою прошлую жизнь.
В «Мастере и Маргарите» больной профессор Иван Николаевич Понырев имеет «исколотую память», в ней, до очередного приступа болезни, образуются пустоты: полностью пропадают удивительные события, свидетелем которых он был.
И, наконец, надо сказать, что Булгаков весьма активно использовал трамвай, возникающий в кульминации рассказа Куприна. Потрясенный Цвет «в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой, торопливость, растерянность, беспомощность, ужас». Зигзагом молнии ему вдруг осветилась его собственная жизнь, он вспомнил все – и колдовское слово. Наступила развязка. Гибель незнакомой дамы в рассказе Куприна-повод для психологической катастрофы героя.
Этот ход принимает и Булгаков. Иван Бездомный, потрясенный гибелью Берлиоза, заболевает, а знакомство с Мастером и излечение ведут его к пересмотру своих жизненных позиций. В результате из скверного самодовольного поэта Ивана Бездомного получается профессор Иван Николаевич Понырев; прощаясь с ним, Мастер называет его «мой ученик» – тот сдержал слово и прекратил писать стихи.
Однако и сама ситуация гибели под колесами трамвая представлена Булгаковым как содержательная: не случайная смерть неведомого человека, а возмездие Берлиозу за безответственность, за пошлый рационализм за эгоистическое удобное жизнеустройство.
Думается, что Куприн подсказал Булгакову самое главное: вероятные пути соединения «чужой чертовщины», впрочем, давно уже ставшей своей, с картинами окружающей жизни. Реалии киевского быта, которым мог и не придавать значения Куприн, имели для Булгакова, читавшего рассказ в Киеве, особую искусительную наглядность. Возможно, тогда и зародились соблазнительные мысли и параллели, которым суждено было воплотиться в образы уже много лет спустя, в годы жизни Булгакова в Москве...
Другим киевлянином, заглянувшим в темные стороны дьяволиады был выдающийся российский художник М.Врубель.
Существует версия, что непосредственным поводом для проявления врубелевского Демона была киевская постановка в 1885 г. одноименной оперы А. Рубинштейна И. Прянишниковым. Именно тогда, после просмотра спектакля в Киеве идея лермонтовского образа озарила тридцатилетнего Врубеля «лучом чудесного огня». И мало кто задумывался о том, какую роль в этом сыграл сам город Киев, который увидел художник и который стал «фоном» для его музыкальных впечатлений. Здесь сыграли свою роль и неповторимый киевский холмистый рельеф, и удивительные оригинальные здания, украшенные атлантами, кариатидами, маскаронами, изображениями диковинных химер и зверей, латинскими девизами и изречениями, которые придавали городу необычность, даже некоторую фантастичность, соединяя модерн и раннее русское средневековье в архитектуре, быту, легендах. Все это не могло оставить равнодушной тонкую, как у ребенка, душу художника, откликавшуюся на прекрасное - музыку, стихи, архитектуру.
В Киев М. Врубель приехал из Венеции по приглашению профессора А. Прахова для работы над иконостасом Кирилловской церкви, построенной в середине XII в. В этой церкви, где до XIX ст. уцелели древнерусские росписи, художник создавал образы пророков. В образе Моисея, которого он трактовал нетрадиционно, как гордого темнокудрого юношу, историки искусства усматривают начальные черты Демона.
Первый этюд с изображением Демона, датированный 1885 г., тоже был сделан в Киеве, на Андреевском спуске, где в одном из домов он снимал мастерскую. К сожалению, образ, который еще не вполне сложился в воображении художника, был расценен им как неудачный, а потому безжалостно уничтожен. В продолжение последующих четырех киевских лет (1886Ч1889) «Демон» оставался для Врубеля программной темой. Он оживал в больших и малых скульптурах, одну из которых Врубель намеревался представить на конкурс памятника Лермонтову. Мы узнаем неземные глаза «Демона», по-детски изумленные и одновременно мрачные в киевском шедевре Врубеля «Девочка на фоне персидского ковра», где прекрасное и таинственное лицо малолетней дочери киевского ростовщика завораживает взглядом бездонных черных глаз. Образ Демона был одним из трех сюжетов акварелей на темы стихов Лермонтова, которыми Врубель восхищался всю жизнь. Одна из этих работ - «Голова Демона» на фоне гор, известная сегодня по экспозиции Киевского русского музея, должна была стать заглавным листом к юбилейному изданию сочинений Лермонтова, к которому Врубель в 1891 г. создал серию великолепных иллюстраций. «Голова Демона» - глубокий и противоречивый в своей духовной сложности «портрет» трагического героя. Никто из иллюстраторов Лермонтова ни до, ни после Врубеля не подошел к его творческому и философскому миросозерцанию так близко, как это сделал Врубель. В иллюстрациях к поэме «Демон» он стремился в первую очередь раскрыть лермонтовский образ, но лермонтовского героя он видел по-своему. Врубель считал, что «Демона» Лермонтова не понимают, путают с чертом и дьяволом, хотя черт по-гречески значит просто «рогатый», а дьявол - «клеветник», в то время, как «демон» значит «душа» и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего и не находящего ответов ни на земле, ни на небе.
Живописные произведения Врубеля «Демон сидящий», «Летящий демон», «Демон поверженный» демонстрируют эволюцию образа Демона в творчестве мастера на протяжении двух с лишним десятилетий. Развитие образа, его эстетика и художественный замысел прошли изменения в соответствии с философскими взглядами Врубеля под воздействием идей Шопенгауэра и Ницше. Фигура «Демона сидящего» полна безнадежности и отчаяния: Врубель не видел выхода из лабиринтов будничности, и его Демон становился все трагичнее. В 1902 г. он заканчивает «Демона поверженного», где герой представлен в минуту краха, наедине с собой, исполненный злобы и отчаяния. Художник говорил, что в поверженном Демоне он хотел воплотить «возвышенное в человеке», но картина была воспринята критикой и публикой, не понимавших новаций гениального мастера, резко отрицательно. Одним из немногих, кто дал верную оценку работе Врубеля, был критик М. Судковский. Он писал: «В картине есть то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства, поднимающего нас от повседневных меркантильных интересов... «Демон» Врубеля - это гордый дух, восставший против серой бесцветности, дух, жаждущий беспредельной свободы творчества, это не злой дух, это радужно- крылатый гений человека, поверженный серостью обыденной жизни; но поверженный, униженный он остается могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам». Это мнение разделили А. Блок и В. Брюсов, которые откликнулись на творчество Врубеля прекрасными стихами. Блоку принадлежат слова: «Демон» Врубеля и «Демон» Лермонтова - символы наших времен...»
Сегодня кажется дикостью тот факт, что не поняли и не приняли не только идею «Демона», но и неординарную художественную манеру Врубеля, ставшую после смерти художника объектом пристального изучения и подражания. Художник уникальной индивидуальности, Врубель писал редкостными, по выражению В. Васнецова, «сказочными красками», но его живопись не гладка и отточена, как у старых мастеров, а как бы состоит из множества плоскостей и напоминает сколы драгоценных камней. Этот особый художественный стиль, присущий Врубелю, во многом тоже сложился в Киеве; в аресенал его художественных средств вошли и сложились в единое целое разные впечатления, образовавшие драгоценный художественный сплав. Его впечатляла чешуя смальт, игравшая переливами множества оттенков в киевском соборе Святой Софии и в Михайловском Златоверхом монастыре, таинственная прозрачность кристаллов драгоценных камней в изделиях знаменитых киевских ювелиров, замысловатые узоры восточных ковров, которые он видел на киевских ярмарках. Художественный стиль Врубеля можно сравнить с техникой Лермонтова, которую В. Белинский охарактеризовал, как «алмазную крепость стиха».
Однако вернёмся к Булгаковскому «Мастеру и Маргарите». Чуть ли не на каждой странице мы можем разглядеть сугубо киевскую мистику и чертовщину. Например, вспомним хотя бы вот этот момент: «В белом плаще... прокуратор сидел, как каменный... Секретарь, стараясь не проронить ни слова, быстро чертил на пергаменте слова...» Спросите, а где тут Киев? Тогда зайдите во Владимирский собор, поверните в левую часть храма, приблизьтесь к Царским вратам – и сюжет одной из настенных композиций заставит вас призадуматься и... удивиться. Ибо вы всецело будете поглощены росписью «Суд Пилата», выполненной польским художником Павлом Сведомским в конце XIX века. На картине и Пилат в белом плаще, и секретарь... Или возьмём один из самых ярких эпизодов романа, когда Маргарита летит на шабаш: «Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми серёжками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш...» Этих самых толстомордых добродушных лягушек мы видели на Доме с химерами Владислава Городецкого, которые примостились на верхнем карнизе здания. Как раз они вместе с русалками и венчают фантастический ансамбль этого архитектурного чуда.
Кроме того, кто не помнит беднягу Берлиоза, который попал под трамвай. Но и это опять же чистой воды Киев. Берлиоз – это была довольно-таки распространённая фамилия в дореволюционном Киеве. К тому же в городе в начале XX века проживало одно знаменитое семейство Берлиозов, которое владело большими земельными участками. И огромные «берлиозовы огороды», которые находились на Демеевке, были у всех тогда на слуху. Опять-таки, если помните, дядя Берлиоза живёт в Киеве.
Следует заметить, что и смерть Берлиоза под колёсами трамвая тоже не случайна. Скорее всего, этот трагический сюжет был навеян Булгакову происшествием, случившимся с киевским архитектором Зекцером, который, попав под трамвай, умер в больнице на улице Рейтарской, 22, как раз напротив дома номер 25, где в 1913 году жил сам автор «Мастера и Маргариты». И таких моментов в романе можно найти десятки.
Можно ещё вспомнить чертовщину Гоголя, учившегося в Нежине под Киевом, вечных "мавк" Леси Украинки, да и небезызвестный Голохвастов из "За двумя зайцами" больше похож на гоголевского черта, чем на реального человека(не зря кульминация романа происходит возле Андреевской церкви, что недалеко от булгаковского дома N13 ,чертового замка и Змиевой пещеры).
Как видите, Киев – действительно непростой город, в историю которого, как в чудесный венок, вплетены и сказки, и тайны, и чертовщина. Именно за такое многообразие мы его и любим.
P.S.Как последний штрих можно добавить, что из Киева не было ни одного Верховного паладина или координатора,однако родом из Киева были(есть) несколько Верховных тарманов.
(с)переработано Emet
Mood: thoughtful  |
Если для тебя много и неинтересно, то не читай;)
